Het geeft me een groot gevoel van afstand en toch van nabijheid om te weten dat ik precies drie honderd jaar na het ontstaan van dit schilderij geboren ben. Maar dat zou niet voldoende zijn om te verklaren waarom ik hier iets mee heb, zoals dat heet. Met Vélazquez maar vooral met dit ene schilderij ‘De Hofdames.’
De oorzaak van mijn fascinatie zou kunnen liggen in het feit dat het zo slim bedacht is. We zien Vélazquez zelf aan het werk op dit schilderij. Het is net alsof ik de toeschouwer ben die geportretteerd wordt. De schilder kijkt mij rechtstreeks aan met het penseel in de hand. Hij is voor mij aan het werk. Ook de andere figuren zijn zich scherp bewust van mijn aanwezigheid. Het meisje in het midden lijkt zelfs een pose aan te nemen die de mijne nabootst. Het oudere meisje spreekt het jongere bestraffend toe. Met deze man, die drie honderd jaar na ons is geboren, moet je niet spotten, lijkt ze te zeggen.
Ik breng mijn overmoedige verbeelding nu eerst tot rust, maar ik beloof dat ik hem niet zal loslaten.
Als ik verder kijk, word ik toch wel van deze eerste fantasie bevrijd. In een spiegel aan de achterwand heeft Vélazquez de modellen weergegeven die echt voor hem stonden. Je herkent de koning en de koningin van Spanje aan de kleding. Zo zie ik dat ik in het atelier van Vélazquez op de positie van het Koninklijke paar sta, en heel even mag zien wat zij gezien hebben.
Nu ik dat weet, kan het verhaal zich gaan ontrollen. Je kunt je voorstellen dat het allemaal ook echt zo gebeurd is. Het meisje in het midden is de prinses. Links en rechts van haar staan de hofdames die haar overal op de voet volgen, dat kun je aan de kleding zien. Een dwerg en een hond maken de entourage van de prinses compleet. Een kudde speelkameraadjes omringt haar zo elk uur van de dag.
Tijdens het modelzitten is de prinses even binnengekomen uit nieuwsgierigheid en de koningin heeft toen dit beeld voor zich gezien. Misschien heeft ze wel uitgeroepen, ‘och, maak daar eens een schilderij van, van wat ik nu zie!’ Dit meesterwerk kan heel goed uit zo’n vluchtige wens ontstaan zijn, want men doet wat de koningin wil als men haar hofschilder wil blijven.
Voor een kunsthistoricus is er dan nog veel te vertellen over. Gombrich bespreekt uitgebreid de biografische context van schilderijen en roemt Vélazquez om zijn vermogen “een echt moment in de tijd vast te leggen lang voor de uitvinding van de camera.’ Het is Vélazquez steeds maar gelukt om ‘de realiteit om te zetten in grote schilderijen.’
Ook de uitgebeelde personen komen uitgebreid aan bod. Volgens de kunsthistoricus zijn hun onderlinge relaties de ‘realiteit’ die door het schilderij worden vastgelegd. Zodra we weten wie Vélazquez zelf is, en wie zijn werkgevers, en wie de prinses is etc. dan zijn we in staat het schilderij te ‘lezen’ en zo het verhaal te vertellen van ‘wat er gebeurd is.’ Namen en relaties dus. Zo kun je heel veel schilderijen benaderen. Waarom werd het gemaakt? Het antwoord verwijst naar namen en een relatie: er is een opdrachtgever, een schilder, een doelgroep.
Over zo’n schilderij is nog veel meer te vertellen. Het hangt er maar van af vanuit welk perspectief je het benadert. Ik heb me eerst afgevraagd wat er gebeurd is. Met een historische fantasie stel je dan vast wie de afgebeelde personen zijn en wat zich heeft afgespeeld. Maar je kunt ook vanuit een veel grotere afstand gaan staan en de geschiedenis even laten voor wat ze is.
En dan komt Michel Foucault in het zicht. In een boek dat hij schreef in 1966 onder de titel “De Woorden en de Dingen” geeft hij een analyse van dit schilderij. Dat is op zich niets bijzonders want het is een beroemd doek in de kunstgeschiedenis. Maar het is wel heel bijzonder, dat hij geen enkele interesse toont voor de historische omstandigheden. Geen verwijzingen naar tijdstip en context en hoe leuk het meisje geportretteerd is en wat de koningin wel niet gedacht zal hebben. Niets van dat alles. Voor Foucault is het schilderij geen verhaal en het heeft geen geschiedenis. We vinden geen biografische gegevens van de kunstenaar noch van zijn modellen. En ook de schildertechnische gegevens, van pigment via kleurgebruik tot schilderstijl, worden niet behandeld.
Dat is geen revolutie. Foucault is zeker niet tégen de benadering van de kunsthistoricus. Die doet nuttig werk door te identificeren wat er op het schilderij te vinden is. Dat identificeren van de afgebeelde personen leidt tot ‘namen’ die ons moeten vertellen wat de kunstenaar voor ogen had. Maar een dergelijke identificatie is ‘alleen maar een kunstmatig hulpmiddel: het geeft ons een vinger om mee te wijzen, met andere woorden, het maakt het mogelijk om snel heen en weer te bewegen van de plaats waar we spreken naar de plaats waar we kijken; met nog andere woorden we leggen de ene plaats over de andere heen alsof zij een en hetzelfde zijn.’ We doen net alsof het beeld precies dekt wat de naam zegt. We zien een figuur die Napoleon moet voorstellen, en door te zeggen dat dit binnen het schilderij Napoleon is, hebben we de betekenis van het beeld vastgelegd. We hebben de naam en alles wat daarbij hoort in de concrete geschiedenis over het beeld hééngeschoven totdat ze elkaar afdekken. De kunsthistoricus helpt ons deze afdekking tot stand te brengen. Als je maar weet ‘wat het voorstelt’ kun je het antwoord vinden op de vraag: ‘wat heeft dit schilderij te zeggen?’
Foucault probeert een andere relatie te leggen tussen de realiteit (onze namen en relaties) en de afbeelding op het schilderij. De kunsthistorische benadering is waardevol en noodzakelijk, maar niet voldoende.
Dus moet ik weer terug naar mijn eerste fantasie. Als ik naar een schilderij wil kijken op de manier waarop Foucault dat doet, moet ik juist niet vergeten dat ik als toeschouwer er ook bij betrokken ben. Vanuit het schilderij kijkt de schilder wel degelijk mij aan, zodra ik ervoor ben gaan staan. Ook dat is een relatie en die is zelfs absoluut noodzakelijk. De schilder kijkt mij aan, en ik kijk naar hem.
Toch ervaar ik alleen dat hij naar mij kijkt, wanneer ik op de plaats ben gaan staan van zijn modellen. Hij kijkt naar mij maar toch ook weer niet. Hij kijkt naar de modellen, naar het Koninklijke paar dat ik ook in de spiegel kan terugvinden. Wat de afgebeelde schilder doet, dit aankijken, is heel dubbelzinnig geworden. Ik word aangekeken maar alleen als de schilder niet naar mij, maar naar zijn model kijkt. Zou hij naar de prinses hebben gekeken, dan zou deze fantasie een vroegtijdige dood gestorven zijn. Foucault vat het zo samen: ‘de blik van de schilder is op mij gericht en ik word aangekeken en precies om die reden kan ik ontdekken dat de schilder niet naar mij, maar naar zijn modellen kijkt. De blik van de schilder plus de weergave van het spiegelbeeld samen, zijn een geniale manier om te laten zien wat elke schilder doet. De toeschouwer in de plaats stellen van iemand anders.
De dubbelzinnigheid van de toeschouwer – want ik ben toeschouwer én model – is op andere schilderijen niet zo rechtstreeks zichtbaar. Een schilderij, zoals van John Constable, is geschilderd vanuit het standpunt van een waarnemer. De toeschouwer wordt niet op de plaats van het model, maar op de plaats van de beschouwer neergezet en dat is de plek van de kunstenaar zelf. Er is geen spiegel om ons te laten zien dat niet wij, maar Constable het landschap zo gezien heeft. En er is geen afbeelding van Constable die ons aankijkt.
Toch is ook deze positie van de toeschouwer dubbelzinnig. We staan om te beginnen niet in dat landschap maar ervoor, alsof we door een venster heenkijken. Het is dus niet echt de plaats van de toeschouwer van dat landschap.
Wat betekent het ‘op de plaats van de kunstenaar te staan?’ Dat betekent ook dat we op de plaats van de kunstenaar staan in diens atelier met het doek voor zich. De toeschouwer op de plaats van de kunstenaar stellen is dus ook al weer heel dubbelzinnig.
Daar komt de illusie van de afbeelding zelf bij. Het doek zelf wil ons de indruk geven dat we in een landschap staan zoals de schilder daar zelf ook in gestaan heeft. We nemen automatisch aan dat we op dezelfde plaats staan als de kunstenaar, in zoverre die zelf ook een toeschouwer was van het landschap. Het behoort bij onze manier om realistisch schilderijen te lezen, dat we deze illusie accepteren. We interpreteren dergelijke schilderijen – volgens de conventies van de beeldtaal die we in onze cultuur meekrijgen – alsof we erin staan als toeschouwer, terwijl we ervoor staan, net als de kunstenaar in zijn atelier. Illusies dus, die we wel doorzien maar waarvan we ons niet bewust willen zijn. Net zoals een kind accepteert dat het Sinterklaas voor zich ziet, ook al heeft het oom Henk allang herkend.
Vandaar mijn fascinatie met Vélazquez – met grote dank aan Foucault natuurlijk. Want die slaagt er dan toch maar in om te laten zien hoe de illusie werkt, door er een te maken die al deze dubbelzinnigheden in de derde macht bevat. Waar wij staan als toeschouwer heeft immers drie betekenissen: (1) ik sta waar de koning en de koningin stonden, (2) ik ben de toeschouwer die door Vélazquez zelf vanuit het schilderij wordt aangekeken, en (3) ik sta op de plaats waar de schilder zelf stond toen hij dit doek maakte.
Foucault meende dat dit schilderij heel goed liet zien, wat het betekent om iets ‘na te bootsen’ of te ‘representeren.’ Dat is immers de eis van alle realistische kunst. De plaats van de toeschouwer moest door iedereen kunnen worden ingenomen. Elk schilderij kan echter maar één enkele toeschouwer accepteren op die lege plaats en dat ben ik, of jij.
Op deze geweldloze manier manipuleert elk schilderij de ruimte van degene die het bekijkt.
http://www.squidoo.com/Velazquezlasmeninas
